Silvano Morandi

Comparivano in una recente mostra pratese alla Sala Medievale San Jacopo, ordinati in sequenza giroscopica con notevole effetto fascinatorio e di coinvolgimento visivo, i dipinti più rappresentativi d’un decennio circa di ricerca condotta da Silvano Morandi sull’immagine e, sincronicamente, sul suo ambito di referenza, che era ed è il mondo della più avanzata e sofisticata tecnologia, della pianificazione cellulare e planetaria, dei codici cibernetici, dei guardiani geostazionari da|I’occhio penetrante e selettivo, spie solertissime d‘ogni scarto che intervenga ne|l‘ordine dei sistemi naturali e, soprattutto, nell’equilibrio delicato degli schieramenti umani sullo scacchiere terrestre. Due fasi potremmo isolare nel percorso morandiano, beninteso operando arbitrariamente, per comodità di lettura, periodizzazioni non strettamente giustificabili sulla base delle opere, la cui successione e semmai concatenata in graduali passaggi, per nessi stilistici che rendono impropria ogni separazione. E’ tuttavia un fatto che intorno al 1979 si registri un mutamento nell’imagerie tecnografica (sempre sapientemente dominata e condotta con precisione pressoché maniacale) di questo artista che par posseduto dal demone, o genio che dir si voglia, della geometria — della quale ragiona Dino Pasquali, con |’arguzia che lo contraddistingue, in più d‘un saggio di esemplare perspicacia critica. In sostanza, muta radicalmente in quel torno il <<paesaggio» costitutivo e qualificativo dell’immagine visionaria, col seguito conseguente de|l‘affinamento d‘un repertorio formale di più sottile allusività, per quanto d’apparenza chiaramente naturalistica. Ricorderò che nella prima delle due fasi ipotizzate, Morandi dipingeva <<vedute» decisamente futuribili, prefigurando possibili panorami urbani di ardita e fantasiosa concezione architettonica, e assetti territoriali ingegnosamente articolati mediante soluzioni infrastrutturali adeguate a tanto progetto. Di tale rifondazione partecipava anche il cielo, reso mediante scansioni prismatiche e pluripanari, quasi a materializzare |’idea della diversa percorribilità spaziale dischiusa dalle astronavi. Ora, il limite di questa fantasiosa iconografia consiste proprio nella sua credibilità, nel suo anticipare un futuro che le missioni spaziali degli astronauti, i viaggi delle sonde interplanetarie, le continue scoperte scientifiche hanno reso prevedibile, tanto che i mass-media lo hanno abbondantemente volgarizzato, consegnandolo all'iconosfera collettiva. Non occorreva, ovviamente, insistere sulla superiore qualità ideativa ed esecutiva della visualizzazione morandiana, rispetto a ogni altra figurazione da consumo di massa, che l‘artista fiorentino non ha risparmiato sorprese ed invenzioni nel costruire i suoi marchingegni scenici; talora, anzi, la composizione risulta persino sovraccarica di silos, stazioni, nastri autostradali, astronavi, con un effetto di incombenza e di minaccia che alimenta una certa apprensione legata alla <<conquista» dello spazio. La critica ha spesso parlato di inquietudine a proposito di questa raffigurazione d’un mondo di stereometrie e sintetismi lineari, di vettori e traiettorie-laser, di megastrutture e grandiose alterazioni funzionali dei territorio, insomma d‘una realtà in cui assente e per l’appunto il grande artefice, |’uomo, mai rappresentato in presenza corporale. Direi che giustamente Morandi ha escluso l’immagine dell‘uomo, essendo ancora cosi squisitamente umana l'attrezzatura di cui si compone il grande scenario, tanto antropocentrica l‘immane apparecchiatura, persino la commissione, nel design delle astronavi, tra le strutture meccaniche funzionali e le forme barbariche di feticci ancestrali. inquietante non e già |‘assenza, ma l’eccesso di presenza, sia pure indiretta, dell‘homo faber-faber indefesso costruttore di cattedrali. Il che, a mio avviso, ulteriormente riduce il potenziale semantico dell’immagine e quindi, trattandosi di linguaggio visivo, la novità stilistica e l’ambiguita formale. Ma ecco che intorno alla data posta a ideale discrimine delle due fasi, il 1979, Morandi gradatamente recupera un orizzonte d’estensione più consueta e percorribile disceso dal cielo, abbandonata l’astronave e l‘ottica giroscopica delle distanze interplanetarie, riscopre i prati, gli alberi, il paesaggio innevato, il gioco di scomposizione della luce nel prisma dell’atmosfera. Paradossalmente, l’immersione nella natura determina lo scatto verso la dimensione del futuro, talché l’imagerie spaziaIistica precedente appare quasi una sorta di archeologia venata persino di ingenuità per la carica di attesa, sia pure non priva di turbamenti emotivi, di un‘éra veramente nuova ed esaltante. Eppure, nei paesaggi degli ultimi anni sono scomparsi i referenti, gli emblemi tecnologici esplicitamente associati dal luogo comune al futuro. A giudicare dalla pulizia delle tinte stese con minuziosa attenzione al calibro dei contrasti timbrici, come alla gradazione dei passaggi dalle note chiare alle scure sulla gamma tonale; a prestar fede di testimonianza alla luminosità che dal pigmento sprigiona, assumendo diverse intensità secondo le zone dell’immagine e le qualità dei materiali che investe; a considerare la pulizia delle campiture composte secondo un ordine armonico di geometrico rigore, si direbbe che davanti ad una natura idealizzata, ma nella direzione memoriale del passato non già in quella del futuro, ci troviamo immersi. Ci rafforza in questa impressione idilliaca il clima di serena compiutezza che si respira, per quel tesoro sfaccettarsi dei cieli in cristalline rifrazioni luminose (scomposte con libero gioco di forme ascrivibili alla più pura tradizione astratta), cui corrisponde, sulla terra, I’analogo lindore dei campi coltivati con incredibile regolarità, dei prati e delle montagne, dei mari e delle opere di ingegneria civile articolati secondo un piano di superiore intelligenza distributiva. Persino gli alberi paiono documentare una vicenda di mutazioni stagionali che esclude scarti e imprevisti. Insomma si ha l'idea che qui si raffiguri un'immagine archetipa della natura, più che prefigurarne un ipotetico assetto futuro, tanto più che nei dipinti recenti e scomparso ogni residuo emblema della tecnologia, persino i raggi-laser che ancora nell‘80 disvelavano l’interferenza e il controllo dall’alto di una mente di straordinaria potenza, ma sempre in qualche modo a scala umana. Che cosa dunque mi fa pensare a questa seconda fase come a un’autentica premonizione, a mio avviso gravida di inquietudine, nonostante I'apparenza serena della partitura pittorica ricondotta al laboratorio terrestre e ai suoi fenomeni basilari, fisici e biologici? E che di una natura in vitro si tratta, di un prodotto di laboratorio anziché un laboratorio di fenomeni, di un progetto grandioso che ha realizzato la regolarità di processi fissandoli in un ciclo immutabile, di precisione cronometrica e di prevedibilità assoluta. Una natura, insomma, sottratta a ogni accidentalità e irregolarità, composta di meccanismi autogeni e iterativi, quindi cristallizzata, giacche dove il movimento e un sincronismo ciclico non produce dinamica ma stasi, non attiva processi ma mantiene |'equilibrio dei sistema. Dall’universo in continua espansione della fisica moderna si riprecipita in un universo tolemaico, alla concezione meccanica delle sfere celesti imperniate su un‘asse ideale al cui vertice sta il motore primo increato. Siffatta realtà mi pare inabitabile, veramente disumana e futuribile se assunta a specchio di un’epoca in cui l‘ingerenza degli uomini e dei loro strumenti si fosse spinta ai punto da regolamentare i ritmi della natura e instaurare l’efficienza assoluta. Ipotesi improbabile, s’intende, ma inquietante se dal piano della totalità ci si riconduce a quello della parzialità, e si constata che già molti settori dell’attività umana sottostanno al dominio della programmazione e del controllo computerizzati. All'arte e comunque dato di creare la metafora della totalità, magari raccontando, come fa Morandi, la storia di alberi tubolari che continuano a proporre il mito delle stagioni, della fioritura e dell’appassimento in una natura dei tutto artificiale, schematizzata in segni ed emblemi che significativamente ricordano il repertorio visuale dei computers. Per analizzare la metafora Morandi ha inventato un suo codice grafico e pittorico basato sul principio della risoluzione, ossia della sintesi degli elementi naturalistici in altrettante unita formali (morfemi) stilizzate, che sono propriamente astrazioni, segni convenzionali arbitrariamente assunti a designare elementi, sostanze, cose, anche se disegnati, talvolta, secondo uno schema grafico che evoca l'oggetto cui rimanda, ma senza connotarlo, ovvero caricarlo di significati e implicazioni specie psicologiche, e potremo citare, a titolo esemplificativo, i cristalli di neve, le foglie degli alberi, il ricchissimo inventario morfologico delle piante allineate con precisione impressionante in lunghi filari che creano, tra laltro, suggestivi oggetti optical. Il futuro é dunque nel progetto integrale del mondo, cui alludono tanto le macrostrutture quanto i segni minuscoli d'una foglia o d’un fiocco di neve; nell’ipotesi di un meccanismo tanto perfetto da aspirare a|l’assoluta oggettività iperurania, che é fuori della storia e della logica umana. L’originalità della ricerca pittorica di Morandi mi pare consista proprio nell’aver composto un'immagine che perviene all’artificio mediante la sintesi e l’astrazione geometrica degli elementi costitutivi la realtà naturale, trasformati in segni di per sé asemantici, ossia puramente designativi, ma significanti nel loro insieme, nel loro organizzarsi in struttura visiva una dimensione della realté aliena e imperturbabile, un modello di laboratorio d’un mondo sotto vuoto, nella cui logica non ha più ragione di essere l’uomo portatore di turbamenti e inquietudini e trasgressioni e sentimenti, che sono espressione del disordine. L‘ipotesi morandiana é premonitoria: ci invita a scongiurare il giorno in cui le meraviglie della natura non avranno più spettatori incantati, e il sole non sorgerà più come simbolo di speranza all’orizzonte della vita.

Silvano Morandi, nato nel 1936 nel Comune di Reggello (Firenze), vive e lavora a Firenze. Dipinge dal 1960 e, attraverso varie esperienze, é approdato ad un definitivo linguaggio di progettazione pittorica sviluppata con il massimo rigore. Nel 1983 é stato invitato ad eseguire un dipinto per la Chiesa di Civitella in Val di Chiana. E’ catalogato al Kunsthistorisches lnstitut in Florenz ed all’istituto Universitario Olandese di Storia dell'Arte di Firenze, all’Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale di Venezia ed al C.I.D. di Prato. Le sue opere si trovano nelle raccolte civiche di Arezzo, Chitignano, Civitella in Val di Chiana, Finale Emilia, Prato.

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Ritorno sul pianeta terra, 1979

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Costruzioni sopraelevate, 1970

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Comunicazione satellite, 1972

Comunicazione spazio, 1977

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Sezione marina con nave spaziale, 1979

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Aggancio di navi spaziali, 1978

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Stazione comunicante con nave spaziale, 1976

Nella fantastica rappresentazione del suo monodo, il pittore Silvano Morandi ha inserito gli incendi dei bosoni. Non è solo una variazione tematica nell’improbabile naturalismo che l’artista fiorentino affronta in complesse geometrie, ma un altro aspetto di quella sua profezia neobiblica che ammonisce, per ogni ciclo, dei mutamenti maturati dall’universo lungo la china del degrado. Già da alcuni anni la poetica di Morandi si è adeguata al succedersi degli eventi nei quali si identifica di volta in volta il danno provocato dalla supertecnologia le cui imprese fantascientifiche erano state preannunciate con diaboliche presenze stratosferiche, minacciosamente impegnate in missioni interplanetarie. Missioni distruttive, di morte. Poi di tutto questo si era perduta ogni traccia; anzi parve che tutto l‘apparato trovasse rifugio in una sorta di ricordo preistorico di cui le nuove immagini avvertivano solo per via indiretta gli esiti catastrofici; così come oggi noi, complici di leggende e di miti, amiamo ricostruire una storia misteriosa e suggestiva di Atlantide, continente sprofondato negli abissi. La realtà alla quale Morandi fa sempre riferimento anno vera gli incendi boschivi tra i sintomi più recenti affluiti nella sindrome apocalittica del mali che si avvierebbero a distruggere questo vecchio mondo al quale l‘umanità e legata da un rapporto di amore e di odio. Ma nella poetica del pittore l'elemento nuovissimo assume significati più reconditi, come di vaticinii che si proiettino oltre la fantasia perche preannunciano eventi che coinvolgono il dopo del dopo: una situazione atemporale tuttavia perché il periodo ultimo di questa pittura, nella sua parvenza di ritorno all'ordine, è già fuori del computo umano, privo ormai di riferimenti iconologici alle avventure astrali, alle invasioni cosmiche. E stato Nicola Micieli a chiedersi di fronte al clima di compiutezza serena suggerito dall’allineamento dei campi, dei filari degli alberi, alla bucolica visione della natura: che cosa <>. Alle risposte che il critico prospetta inserendole comunque in un‘area di calcolata progettualità in cui si manifesta la certezza della prevedibilità per un ciclo di eventi di <>, aggiungerei che è il meccanismo del gioco messo in movimento dal Morandi a creare inquietudini: perchè si basa su proiezioni <> di una realtà che egli, Morandi, ben conosce e di cui è lecito prevedere gli sviluppi, almeno quelli immediati. ll gioco consiste in quel parallelismo che è improprio perché non è detto che i due tracciati lineari si incontrino all’infinito ma anzi spesso si toccano e persino si sovrappongono nelle loro essenze simulate pur lasciando perfettamente paralleli gli aspetti esteriori; come |’avvicendarsi appunto delle stagioni in una natura che matericamente e inventata e di naturale ha poco, se non il riferimento morfologico sul quale il pittore insiste di proposito; come questo incendiarsi di boschi che sembra verosimile ma che, a pensarci bene e facendo mente locale sulla materia che brucia, non dovrebbe avere molto in comune col fenomeno dal quale realmente siamo angustiati e di cui Morandi è al corrente. Ma il fatto diventa premonitore e saturo di sinistre proiezioni proprio quando, come si e detto avanti, il pittore lo fa coincidere con il <>. Per cui l’evento assume una tragicità che può esser pari a quella della profezia di Nahum sulla orrenda distruzione di Ninive. Ed e chiaro che contribuisce alla finzione pittorica il modo creato dall‘artista per rappresentare quel parallelismo improprio: un modo che si e sviluppato per stadi, cosi offrendo la sensazione di un logico susseguirsi di situazioni drammatiche che noi riferiamo al nostro mondo per l’affinità ostentata delle morfologie; ed anche perché siamo indotti a giustificarne la trasformazione materica — in nessun modo giustificabile per via logica — in quanto certi di conoscere i precedenti <>, espliciti o sottintesi, che Morandi ci ha ofierto in questi ultimi anni. Negli <>, infine, l‘artista riavvicina la sua osservazione a quell’essere fisicamente assente dai suoi quadri, ma incombente, che è l'uomo. Nel senso che, messo da parte l'alibi (anch'esso di invenzione umana) col quale si vuole accreditare il fenomeno dell‘autocombustione, l’uomo si presenta qui nella più selvaggia delle sue vocazioni: la libidine della violenza e della distruzione che l’incendio simbolicamente compendia. E anche questo e nel gioco di Morandi: un gioco nel quale non riesci mai a identificare lo spartiacque che separa l’allusione effettiva e voluta dall’allusione fittizia e casuale; coincidendo quest’ultima, sul suo versante, con l’invenzione formale e poetica la cui ambiguità e nell’ordine naturale delle cose. Non e forse nell’ambiguità una delle migliori garanzie della creatività nell‘arte? Comunque, lasciando stare i contenuti e i significati che la simbologia, spesso computeristica, suggerisce nelle invenzioni del pittore, vien fatto di considerare la grande capacità disegnativa e le infinite suggestioni delle cromie che sono alla base di un tal modo di dipingere. Voglio dire che nell’analisi su questi parametri il giudizio si fa estremamente serio per cui l'arte di Silvano Morandi si eleva al di sopra della metafora di cui assume il valore ad ogni passo, per accedere allo spazio ambito dell'indagine estetica; e reclama giustamente che si giudichi la luce in essa espressa, che si prendano in esame i colori dal quali derivano le sue forme pittoriche, che si giunga a conclusioni critiche sul valori denunciati o suggeriti o realizzati dai suoi rapporti cromatici. E non può essere che un giudizio positivo.